w Poznaniu rozmawiają Tatako Matsuda i Iwona Wojnicka

2008-09-09T08:31:00.000-07:00

BEZRUCH JEST CZYMŚ WIĘCEJ NIŻ DZIAŁANIE

rozmowa z Tatako Matsuda z Japonii

Iwona Wojnicka: Jesteś zawodową tancerką, w swojej pracy stosujesz elementy butoh, dlaczego?

Tatako Matura: Właściwie głównie dlatego, że jestem Japonką. Butoh jest nośnikiem duchowości japońskiej, niewidzialnych sił i energii, które są jej elementami podstawowymi. Butoh to japoński taniec współczesny.

Jakie, twoim zdaniem, jest współczesne butoh?

Strasznie, przerażające, umalowane na biało ciała, cierpiące, czołgające się po scenie…. Pozostały głównie stereotypy, figury, którymi posługiwał się Hijikata. Zarówno Kazuho Ohno, jak i Hijikata, urodzili się i żyli w trudnych warunkach, ich życie naznaczone było trudami i cierpieniem. Zaczęli tańczyć, żeby wyrazić swoje doświadczenia. Człowiek żyjący w dostatku nie może robić tego samego, dopóki nie znajdzie własnej drogi. Yoshito Ohno, nie prowadzi warsztatów z ćwiczeń fizycznych. Najwięcej jest medytacji, rozwijania świadomości. Rozwój wewnętrzny jest drogą do butoh, w innym przypadku jest to jedynie kopiowanie stylu.

W jaki sposób korzystasz z butoh w swojej pracy?

W zależności od choreografii wykorzystuję różne, najczęściej jednak bezruch. Bezruch nie jest czekaniem, jest czym więcej niż działanie. W moim rozumieniu, by zrozumieć istotę butoh ważna jest mentalność, tożsamość japońska

Takako Matsuda urodzona w Japonii, absolwentka Tisch School of the Art Departament of Dance na New York Uniwersity. Pracuje jako tancerka i choreograf w Nowym Yorku i Tokio. Technikę butõ poznaje pod kierunkiem Ohno Yoshito. Obecnie mieszka w Warszawie.

PULS DANCE, V Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca, nr 2, 19.08.2008.

hasło "BUTÕ DANCE" z International Encyclopedia of Dance - wersja polska i oryginał angielski

2008-04-06T13:55:00.000-07:00

BUTÕ

Międzynarodowa Encyklopedia Tańca
Selma Jeanne Cohen, Wydawca
Oxford University Press, New York, Oxford 2004

tłumaczenie Iwona Wojnicka

Współczesny japoński taniec stanowi szeroką różnorodność stylów, począwszy od narodowych tańców I tradycyjnych rodzajów sztuki z pogranicza tańca i spektaklu, takich jak nõ i kabuki do importowanych form, takich jak balet, taniec nowoczesny i współczesny oraz sztuk performatywnych, które stosują techniki taneczne. Butõ, które zaczęło rozwijać się w latach pięćdziesiątych, jest formą współczesną, która wywodzi się zarówno z zachodnich, jak i rodzimych, japońskich źródeł. Według Badań nad Tańcem Tokyou, do końca roku 1994 działało pięćdziesięciu pięciu choreografów i zespołów butõ.

Termin butõ (pochodzący od bu – taniec i tõ - krok, stąpanie) był używany w Japonii w okresie Meiji na określenie tańców salonowych w stylu zachodnim i jako taki był używany w późniejszych wiekach. (Termin ten był także używany w starożytnej Japonii na określenie tańca rytualnego) Do połowy dwudziestego wieku słowo to nie było używane, jego odrodzenie i nadanie nowego znaczenia nastapiło dzięki choreografowi Hijikata Tatsumiego.

Współczesne butõ wywodzi swoje pochodzenie z ruchów nowego tańca, prezentowanego w późnych latach 1950, w pracach Hijikaty, Õno Kazuo i Kasai Akira – spośród których wszyscy przeciwstawiali powstały współczesny japoński taniec nowoczesny stylistyce istniejących tańców zachodnich. Pierwszy taniec butõ, Kinijiki Hijikaty, był prezentowany w 1959 roku i wkrótce potem stał się częścią 650 Dance Experience no Kai Tatsumiego Hijikaty (Tytuł nawiązuje do 650 miejsc teatru, w którym spektakl pokazano – i do przekonania Hijikaty, że „doświadczenie” stało się udziałem 650 widzów) Ten pełen przemocy, w dużej mierze oparty na improwizacji spektakl, był bardzo różny od tego, czym później w drodze ewolucji stało się butõ.

Butõ rozwijało się w kilku stylistycznych fazach. Pierwszy styl Hijikaty, który został przez niego nazwany ankoku butõ (albo, początkowo ankoku buyõ, “taniec ciemności”), przedstawiało inspirację niemieckim Nowym Tańcem i amerykańskim „happeningiem”). Akoku butõ skończyło się w 1968 roku, z solowym spektaklem Tatsumiego Hijikaty pod tytułem Hijikata Tatsumi i japoński bunt ciała (Hijikata Tatsumi to Nihon-jin Nikutai no Hanran).

W 1970 roku, około dziesięciu lat po tym, jak rozpoczął butõ z Kinjiki, Hijikata zainaugurował nowy rodzaj butõ wraz ze swoją pracą 27 Nocy na cztery pory roku (Shiki no Tameno 27 Ban), grany nieprzerwanie przez dwadzieścia siedem wieczorów w starym kinie w dzielnicy Shinjuku w Tokio. Elementy tej pracy – zniekształcone, anorektyczne ciała i ogolone głowy tancerzy, ich gładko wybielone twarze (aby zatrzeć ludzki wyraz), oraz kostiumy zrobione ze starych kimono – ustanowiły styl znany jako Butõ Hijikaty, które stale wpływa na współczesne butõ, szczególnie pracę Õno, ale także zespoły Dai Rakudakan, Byakkosha (rozwiązany w 1994), i Hakatobo.

Kiedy Hijikata zgłębiał “kształt” tańca poprzez zniekształcanie ciała, Kasai użył butõ do wyrażenia niewidzialnego, duchowego świata. Doskonałości umiejętności scenicznych Kasai towarzyszą wyjątkowe umiejętności pedagogiczne; wielu znanych tancerzy butõ, między innymi Yamada Setsuko, pobierało lekcje w jego studio, Tenshi-kan. Pod koniec lat 1970, Kasai zainteresował się w pracach Rudolfa Steinera i teorii ruchu znanej jako eurytmia, i wyjechał do Niemiec na studia w tej dziedzinie. Z czasem powrócił do stylu butõ, dając swój pierwszy po piętnastu latach spektal butõ w styczniu 1994; późny styl Kasai zawierał elementy zarówno jego wcześniejszych improwizacji butõ, jak i eurytmii.

Butõ miało dobrą recepcję poza Japonią. Artyści, którzy działają zagranicą to Ikeda Carlotta z Aradone no Kas, osiadła we Francji; Murobushi Ko z Butoh-ha Sebi (poprzednio w Dai Rakudakan) i Furukawa Anzu z Dance Butter, obaj na stałe w Niemczech; Tamano Koichi, dyrektor Haru-pin Ha w San Francisco.

Liczące niespełna czterdzieści lat, butõ nadal nie wykształciło swojego jasno określonego stylu. Nagość, ogolone głowy, skóra pokryta białą farbą i transseksualność stały się charakterystycznymi elementami butõ, ze względu na ich częste stosowanie przez Hijikatę i Ono Kazuo. Mimo tego, Hijikata, twórca butõ był przekonany, że istota i wyjątkowa jakość butõ wynika ze specyficznej azjatyckiego ducha, w szczególności zaś z duchowości zaś samej Japonii. Dlatego też, elementy jak wcześniej wymienione nie koniecznie definiują styl butõ.

Oprócz tancerzy wcześniej wymienionych, którzy należą do rozwijającej się tradycji butõ, należą Nakajima Natsu z Muteki-sha, Ishii Mitsutaka, Takai Tomiko oraz Kasukuri Yukio z Kozensha, spośród których wszyscy studiowali z Hijikatą; Kukuhara Tetsuro i Oomori Masahide którzy studiowali z Kasai; Amagatsu Ushio z Dai Rakudakan i Sankai Juki; Yoshimoto Daitsuke, który studiował butõ niezależnie; oraz Goi Teru. Tancerzami butõ rezydującymi poza Tokio są między innymi Katsura Kan w Kioto i Mori Shigeya w Yamagata.

BUTÕ

International Encyclopedia of Dance
Selma Jeanne Cohen, Editor
Oxford University Press, New York, Oxford 2004

Contemporary Japanese dance comprises a wide variety o styles, from folk dances and traditional dance-drama genres such a nõ and kabuki to imported forms such as ballet, modern and postmodern dance, and performance-art forms that incorporate dance. Butõ, which began to develop in the 1950s, is a contemporary form that draws on both Western and indigenous Japanese sources. According to Dance Research Tokyou, fifty-five butõ choreographers and companies were active as of late 1994.

The term buto (from bu, “dance”, and butõ, “step” or “stomp”) was used during Japan’s Meiji era to mean the Western-style ballroom dancing then being introduced into the century. (The term was also used in ancient Japan to designate ritual dance.) By the mid-twentieth century, however, the word had fallen into disuse, until revived-and given a new meaning- by choreographer Hijikata Tatsumi.

Contemporary butõ has its origin in the new dance movements presented in the late 1950s, in the works of Hijikata, Õno Kazuo, and Kasai Akira – all of whom opposed contemporary Japanese modern dance’s strict adherence to western styles. The first butõ dance, Hijikata’s Kinijiki, was performed in 1959 and again soon afterward as part of Hijikata Tatsumi 650 Dance Experience no Kai (The title refers to the 650 seats on the theater in which the performance took place – and to Hijikata’s contention that the “experience” was participated in by all 650 spectators). This violent, improvisation-based performance, however, was very different from butõ as in later developed.

Butõ has gone through several stylistic phases. Hijikata’s first style, which he named ankoku butõ (or, originally, ankoku buyõ, “dance of darkness”), exhibited the influences of German Neuer Tanz and American “happenings”. The ankoku butõ fad came to an end in 1968, with Hijikata’s solo performance Hijikata Tatsumi to Nihon-jin Nikutai no Hanran (Hijikata Tatsumi and the Japanese Revolt of the Flesh).

In 1970, some ten years after he had begun butõ with Kinjiki, Hijikata inaugurated a new kind of butõ with his work Shiki no Tameno 27 Ban (27 Nights for Four Seasons), performed on twenty seven consecutive evenings in and old movie theater in the Shinjuku district of Tokyo. Elements of this work – the distorted, emaciated bodies and shaved heads of the dancers, their white plastered faces (to erase their humanness), and the costumes made from old kimonos – established the style known as Hijikata’s butõ, which continues to influence contemporary butõ, especially the work of Õno but also that of the Dai Rakudakan, Byakkosha (dissolved 1994), and Hakatobo companies.

While Hijikata investigated the “shape” of dance through bodily distortion, Kasai has used butõ to express the invisible, interior world of human thought as well as cosmology and the spiritual world. Kasai’s excellence as a performer is matched by his exceptional teaching ability; a number of noted butõ dancers, including Yamada Setsuko, received training at his studio, Tenshi-kan, In the late 1070, Kasai became interested in Rudolf Steiner’s anthroposophy and in the movement theory known as eurhythmics, which he traveled to Germany to study. He eventually returned to the butõ style, giving his first butõ performance in fifteen years in January 1994; Kasai’s later style incorporated elements from both his earlier, improvisation butõ and eurhythmics.

Butõ has been well received outside Japan. Among performers who have moved abroad are Ikeda Carlotta of Aradone no Kas, based in France; Murobushi Ko of Butoh-ha Sebi (formerly of Dai Rakudakan) and Furukawa Anzu of Dance Butter, both in Germany; Tamano Koichi, director of Haru-pin Ha in San Francisco.

Not yet four decades old, butõ has not developed a well defined style. Nudity, shaved heads, white-plaster make-up, and transvestism are often considered essential elements of butõ because they have so often been used by Hijikata and Ono Kazuo. Nevertheless, Hijikata, the creator of butõ, himself believed that the soul of butõ consisted in imposing a peculiarly Japanese quality climate of Asia and especially Japan. Therefore, elements like those listed to not necessarily define butõ style.

Besides the dancers already named, others belonging to the evolving butõ tradition include Nakajima Natsu of Muteki-sha, Ishii Mitsutaka, Takai Tomiko, and Kasukuri Yukio of Kozensha, all of whom studied with Hijikata; Kukuhara Tetsuro and Oomori Masahide, both of thow studied with Kasai; Amagatsu Ushio of Dai Rakudakan and Sankai Juki; Yoshimoto Daitsuke who studied butõ independently; and Goi Teru. Outside Tokyo, butõ performers include Katsura Kan in Kyoto and Mori Shigeya in Yamagata.

BIBLIOGRAPHY

Durland, Steven. “Contemporary Art in Japan.” High Performance (Summer 1990): 22 – 23.

Garafola, Lynn. “Variations on a Theme of Butoh.” Dance Magazine (April 1989): 66 – 68.

Hamera, Judith. Derevo, Butoh, and Imagining the Real“. High Performance (Spring 1990): 36 – 39.

Halborn, Mark. Butoh, Dance of the Dark Soul. New York, 1987.

Klein, Susan B. Ankoku Butõ: The Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness. Ithaca, N.Y., 1988.

Mikami Kayo. Utsuwa to shite no shintai: Jinikata Tatsumi ankoku butõ gihõ e no apurochi. Tokio, 1993.

Miyava Ichikawa. „Butoh: The Denial of the Body.” Ballet International 12 (September 1989): 14 – 19.

Paszkowska, Aleksandra. Butõ-Tanz: Ushio Amagatsu und die Sankai Juku Gruppe. Munich 1983.

Tanemura Suehiro et al. Hihikata Tatsumi butõ taiken. Tokyo, 1993.

Viala, Jean, and Nourit Masson-Seikine. Butoh: Shades of Darkness. Tokyo, 1988.

FILM

Michael Blackwood, Butoh: Body on the Edge of Crisis (1990)

Hasegawa Roku
Translated from Japanese